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La linea e il paradosso

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La linea e il paradosso. Dal pragmatismo di Roma al razionalismo eretico di Zenone Il tempo spezzato e la ragione che osa (Introduzione) La storia del pensiero occidentale viene di solito raccontata come una linea continua e progressiva: una staffetta di civiltà in cui ogni epoca eredita, corregge e perfeziona il sapere della precedente. Questa narrazione rassicurante nasconde fratture profonde. Ci sono momenti in cui la potenza materiale e amministrativa di un impero ha messo a tacere, o quantomeno soffocato, la speculazione astratta. L’esempio più netto di questa asimmetria resta Roma: gigante politico, militare e giuridico, eppure a lungo sorda a ogni forma di pensiero che non fosse immediatamente utile, misurabile, presente. Partiamo da un dettaglio quasi ridicolo, e proprio per questo rivelatore: il calendario attribuito a Romolo contava dieci mesi e 304 giorni, e i mesi invernali non venivano semplicemente trascurati, ma cancellati. Era il segno di un’attitudine più vasta: ...
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Conclusione. L'immagine come materia per una nuova opera

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Conclusione. L'immagine come materia per una nuova opera Chi ha tagliato uno stencil lo sa: un'immagine ha delle opinioni. Si disegna una forma su un foglio di acetato, si comincia a ritagliare ciò che deve restare vuoto, e a un certo punto ci si accorge che il centro di una O, o la pupilla di un occhio, cadrebbe via, perché non è attaccato a niente. Per tenerlo bisogna lasciare un sottile ponte di materiale, e quel ponte, che nessuno aveva previsto, entra nel disegno: taglia l'occhio, spezza la lettera, impone una forma. Ciò che esce dal taglio non è la volontà di chi lavora né il volto di partenza, ma il risultato di una trattativa tra ciò che si voleva fare e ciò che il materiale consente. Siamo abituati a pensare le immagini derivate come l'esito di una volontà che si esercita su una superficie inerte: l'artista decide, l'immagine subisce. Basta però provare a trasformare davvero una fotografia nota per accorgersi che le cose vanno diversamente. Alcune imm...
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Quanto può nascondersi un'icona

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Quanto può svanire un'icona? Un gioco, prima di cominciare. Pensate alla copertina di un disco di Dylan, una di quelle che conoscete meglio: Blonde on Blonde , per esempio. Ora toglietele qualcosa, un passo alla volta. Prima il colore, poi i dettagli della fotografia, poi la nitidezza dei contorni, finché del volto resta un'ombra e della composizione una traccia. A un certo punto, durante questa sottrazione, smetterete di dire "è lui". Il momento esatto cambia da persona a persona, ma per tutti esiste, e la domanda che conta è dove si trovi. Non nell'immagine, che a ogni passo è soltanto più povera. Si trova in voi. Da qui parte l'idea che regge questo saggio: un'icona non è un oggetto, è un accordo. Una copertina diventa riconoscibile quando un numero enorme di persone ha imparato, nel tempo, a completare da sé ciò che manca. Bastano l'angolazione di un volto, la qualità di una luce, la disposizione dei titoli, e la memoria collettiva fa il resto. È...
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Chi firma ciò che viene dopo

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Chi firma ciò che viene dopo? Procuratevi una cartolina con la Gioconda e una matita, e aggiungetele baffi e pizzetto. Nel 1919 Marcel Duchamp fece esattamente questo e intitolò il risultato L.H.O.O.Q., cinque lettere che, pronunciate in francese, compongono una battuta volgare. Ora immaginate di togliere la Gioconda e di tenere soltanto l'intervento: che cosa resta? Qualche segno a matita su un rettangolo di cartone, che da solo non significa nulla.  I baffi acquistano senso solo perché sotto c'è l'immagine più venerata della pittura occidentale, e il gesto di Duchamp funziona perché ogni spettatore la riconosce prima ancora di accorgersi che è stata toccata.  Possiamo chiamarlo il test dei baffi: senza l'originale l'opera derivata crolla, e senza l'intervento resta soltanto l'originale, per cui ciò che chiamiamo opera abita lo spazio tra le due cose. Da qui nasce una domanda che non ha ancora trovato una risposta definitiva: quando l'originale cessa di...
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L'immagine che resiste

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L’immagine che resiste Ogni immagine ha un proprio grado di resistenza. Alcune si lasciano trasformare quasi naturalmente. Altre sembrano trattenere qualcosa di sé, oppongono una forza che obbliga l’artista a fermarsi, correggere, cercare un’altra strada. Una copertina di disco, una fotografia, un’immagine sedimentata nella cultura popolare non sono superfici neutre. Hanno già una forma, una storia, una presenza. Intervenire su di esse significa confrontarsi con ciò che è già lì. Una copertina di disco, una fotografia, un’immagine sedimentata nella cultura popolare: le riconosciamo prima ancora di ricordare dove le abbiamo viste. Proprio per questo continuano a rappresentare una materia irresistibile. Prenderle e modificarle significa entrare in dialogo con qualcosa che esiste già. L’opera derivata vive di una doppia appartenenza: conserva qualcosa di ciò che tutti conoscono e, nello stesso tempo, ne modifica il significato. Ma il modo in cui questo dialogo avviene non è mai identico. ...
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La serialità come forma

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La serialità come forma Una singola immagine può essere trasformata. Ma quando le immagini diventano più di una, cambia anche il modo in cui le guardiamo. Il gesto dell’artista non riguarda più soltanto il rapporto con un originale: entra in gioco il rapporto tra le opere. La trasformazione diventa sequenza, confronto, ritmo. La serie nasce proprio quando le immagini cominciano a costruire un discorso comune. Quando l’artista non interviene su una sola immagine, ma su più immagini legate tra loro, la distanza cambia natura. Non resta confinata all’interno di un’opera singola. Si distribuisce, si moltiplica, diventa sistema. Le copertine di Bob Dylan — Blonde on Blonde , Blood on the Tracks , Time Out of Mind , Oh Mercy — non sono soltanto icone isolate. Formano già, nella memoria collettiva, una costellazione. Ognuna porta con sé una fisionomia riconoscibile, ma tutte insieme disegnano un percorso visuale che attraversa decenni. Intervenire su una sola significa dialogare con un punto...
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La distanza come materia

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  La distanza come materia Ci sono immagini che appartengono talmente tanto alla memoria collettiva da sembrare intoccabili. Una copertina di disco, una fotografia, un’icona della cultura popolare: le riconosciamo prima ancora di ricordare dove le abbiamo viste. Proprio per questo continuano a rappresentare una materia irresistibile.  Prenderle, modificarle, deformarle, ricomporle significa entrare in dialogo con qualcosa che esiste già. L’artista non cancella la memoria dell’immagine precedente: la utilizza come punto di partenza. L’opera derivata vive di una doppia appartenenza: conserva qualcosa di ciò che tutti conoscono e, nello stesso tempo, ne modifica il significato.  È nella distanza tra riconoscimento e trasformazione che comincia il lavoro.  Questa distanza, però, può non restare soltanto una condizione. Può diventare il soggetto stesso dell’opera. Non si tratta più di modificare un’icona mantenendo un legame chiaro e immediato con l’originale. Si tratta d...
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