Chi firma ciò che viene dopo

Chi firma ciò che viene dopo?

Procuratevi una cartolina con la Gioconda e una matita, e aggiungetele baffi e pizzetto. Nel 1919 Marcel Duchamp fece esattamente questo e intitolò il risultato L.H.O.O.Q., cinque lettere che, pronunciate in francese, compongono una battuta volgare. Ora immaginate di togliere la Gioconda e di tenere soltanto l'intervento: che cosa resta? Qualche segno a matita su un rettangolo di cartone, che da solo non significa nulla. 

I baffi acquistano senso solo perché sotto c'è l'immagine più venerata della pittura occidentale, e il gesto di Duchamp funziona perché ogni spettatore la riconosce prima ancora di accorgersi che è stata toccata. 

Possiamo chiamarlo il test dei baffi: senza l'originale l'opera derivata crolla, e senza l'intervento resta soltanto l'originale, per cui ciò che chiamiamo opera abita lo spazio tra le due cose. Da qui nasce una domanda che non ha ancora trovato una risposta definitiva: quando l'originale cessa di essere intoccabile, chi è l'autore di ciò che nasce dopo di lui?

La storia dell'arte del Novecento ha cominciato a rispondere spostando il problema. Quando Andy Warhol, nel 1962, costruisce il Marilyn Diptych partendo da una fotografia promozionale del film Niagara, o allinea trentadue tele di zuppe Campbell's, non cerca di nascondere la fonte: la ingrandisce, la ripete, la rende ancora più evidente, perché il suo lavoro regge soltanto finché tutti riconoscono il modello. A cambiare è la domanda che rivolgiamo all'opera, che non è più "da dove viene?" ma "a che distanza sta da dove viene?". 

Se quella distanza è troppo breve abbiamo una copia, e se è troppo lunga l'originale svanisce e l'intervento perde il suo appiglio, perché nessuno capisce più che cosa sta leggendo. In mezzo si apre lo spazio in cui un'opera derivata diventa un'opera, e chi sceglie quella distanza, misurandola e rendendola leggibile, è di fatto il suo autore.

Si potrebbe obiettare che questo ragionamento presuppone un originale puro, da cui si possa prendere le distanze, e che gli originali puri non esistono. Le copertine dei dischi lo dimostrano meglio di qualsiasi teoria. Basta guardare i crediti di Oh Mercy: c'è il muralista Remerro Trotsky Williams, c'è una fotografia attribuita a "Suzie-Q", c'è la direzione artistica di Christopher Austopchuk e il disegno delle lettere di Mark Burdett, e all'autore del murale furono offerti 5.000 dollari per l'uso dell'opera sull'album. 

Anche l'originale, insomma, è già una catena di mani con tanto di compenso, e la questione dell'autore smette di essere "come si diventa autori da zero", perché nessuno lo è mai stato, per diventare "che cosa si aggiunge a una catena che esiste già". 

Per capire se una rielaborazione è davvero un'opera bastano allora tre domande semplici: che cosa tiene dell'originale per restare riconoscibile, che cosa tradisce per non essere una copia, che cosa aggiunge che l'originale non diceva. Le prime due misurano la distanza, mentre la terza dice se quella distanza serve a qualcosa. 

Applicate a Duchamp, mostrano un lavoro quasi perfetto: tiene la posa, il sorriso, l'inquadratura, tradisce la solennità con un attributo da graffito di bagno pubblico, e aggiunge un'idea, cioè che la venerazione è una forma di cecità e che basta una matita per tornare a vedere un volto. 

Le stesse domande valgono per le copertine di Dylan, da Blonde on Blonde a Blood on the Tracks, da Time Out of Mind a Oh Mercy, che sono diventate materia grafica per artisti contemporanei capaci di prendere icone della cultura musicale e di sottoporle a una nuova lettura. 

Cristiano Suarez, illustratore brasiliano, ha conquistato una solida fama internazionale rielaborando l’immaginario del rock classico e underground. Con uno stile pop-surreale carico di satira sociale e politica, non omaggia il passato: lo stravolge. Nei suoi poster per band come Dead Kennedys, Pennywise, Nirvana e Sepultura, i simboli del punk, dello stoner e dell’heavy metal finiscono in scenari grotteschi e distopici. 

Linee nette e colori acidi infondono nuova energia ribelle alle estetiche storiche, trasformando loghi e icone in manifesti di critica contemporanea. Il suo lavoro dimostra che la memoria visiva della musica può essere riscritta per graffiare la realtà di oggi.

Come possiamo vedere ogni scelta è una risposta alle tre domande: cambiare un colore significa decidere che cosa tenere, ricomporre una figura significa decidere che cosa tradire, spostare l'immagine in un altro linguaggio, come lo stencil, significa decidere che cosa aggiungere. Il nome sulla copertina conta meno di queste decisioni.

Il criterio, tuttavia, non basta, e a dirlo è stata una corte di giustizia. Nel 2023 la Corte suprema degli Stati Uniti ha deciso un caso che riguarda ancora Warhol: negli anni Ottanta l'artista aveva ricavato una serie di ritratti di Prince da una fotografia di Lynn Goldsmith, e nel 2016, dopo la morte del cantante, una di quelle immagini, Orange Prince, fu data in licenza a una rivista per un numero commemorativo. 

La Corte ha stabilito che quell'uso non era coperto dal fair use. Non ha giudicato il valore artistico di Warhol, ma ha osservato che un'immagine con un significato nuovo, usata per lo stesso scopo dell'originale e a fini commerciali, non basta a essere considerata trasformativa. 

Per un tribunale, in altre parole, non conta soltanto che l'opera dica qualcosa di nuovo, conta a che cosa serve, e una distanza grafica da sola non fa un autore. Lo stesso vale fuori dalle aule: cambiare i colori di una copertina, applicarle un filtro, deformarla secondo una moda è un modo di spostare l'originale più che di leggerlo, e l'intervento diventa opera solo quando dice qualcosa che l'originale, da solo, non poteva dire. 

I baffi di Duchamp parlano della sacralità della Gioconda, mentre un filtro applicato a caso non parla di niente.

Torniamo, per finire, alla cartolina. I baffi di Duchamp sono pochi centimetri di matita, e nessuno li scambierebbe per la Gioconda, eppure sono la firma più leggibile del Novecento, proprio perché si possono leggere soltanto sopra qualcos'altro. 

Dopo l'originale, firmare non significa aggiungere molto: significa decidere a quale distanza stare e rendere quella distanza visibile a chiunque conosca l'immagine che c'è sotto. 

The cover remains the same. La cover rimane sempre la stessa, o forse no!

PLANET WAVES

Un blog di Dario Greco