Quanto può nascondersi un'icona

Quanto può svanire un'icona?

Un gioco, prima di cominciare. Pensate alla copertina di un disco di Dylan, una di quelle che conoscete meglio: Blonde on Blonde, per esempio. Ora toglietele qualcosa, un passo alla volta. Prima il colore, poi i dettagli della fotografia, poi la nitidezza dei contorni, finché del volto resta un'ombra e della composizione una traccia. A un certo punto, durante questa sottrazione, smetterete di dire "è lui". Il momento esatto cambia da persona a persona, ma per tutti esiste, e la domanda che conta è dove si trovi. Non nell'immagine, che a ogni passo è soltanto più povera. Si trova in voi.

Da qui parte l'idea che regge questo saggio: un'icona non è un oggetto, è un accordo. Una copertina diventa riconoscibile quando un numero enorme di persone ha imparato, nel tempo, a completare da sé ciò che manca. Bastano l'angolazione di un volto, la qualità di una luce, la disposizione dei titoli, e la memoria collettiva fa il resto. È questo automatismo a rendere le icone intoccabili e, insieme, irresistibili. Chi interviene su un'immagine così può contare su un vantaggio enorme: non ha bisogno di dire quasi niente, perché lo spettatore sa già tutto.

Per molto tempo gli artisti hanno sfruttato quel vantaggio senza metterlo in discussione. L'intervento tradizionale cambia i colori, altera la texture, sposta un elemento, ma lascia intatto il meccanismo: lo spettatore vede subito "Dylan" e solo dopo nota la variazione. Prima il riconoscimento, poi la differenza. Il lavoro di artisti come il brasiliano Cristiano Suarez sembra spesso sabotare proprio quel primo tempo. In certe rielaborazioni il volto di Blonde on Blonde è portato al limite della leggibilità, ridotto a un'ombra. La fotografia di Blood on the Tracks sopravvive soltanto come texture di fondo. Oh Mercy diventa un negativo assoluto, uno stencil così estremo che la figura emerge solo per sottrazione. L'artista non gioca più sull'accordo con lo spettatore: lo mette alla prova e ne cerca il punto di rottura.

Che cosa succede, allora, a chi guarda? Deve fare qualcosa. Deve ricostruire a partire da ciò che resta, e nel farlo diventa il vero materiale dell'opera. L'immagine non mostra più una versione alterata di sé, ma mette in scena l'atto stesso del riconoscere. La memoria smette di essere un archivio da cui attingere e diventa una superficie che reagisce, che può cedere o tenere. Ne esce un effetto paradossale. Più l'intervento è radicale, più si capisce quanto l'originale sia ancora presente, perché la sua forza non sta nella persistenza ma nella resistenza a sparire del tutto. È quando l'immagine rischia di non essere più riconoscibile che la sua potenza si vede meglio.

A questo punto un'obiezione è inevitabile: non è un indovinello? In fondo la risposta la conosciamo già, è Dylan, e un lavoro che consiste nel nasconderla sembra un gioco di società. Ma un indovinello finisce quando si trova la soluzione, mentre qui la soluzione è nota fin dall'inizio e ciò che conta è il tragitto. Lo spettatore non vuole scoprire chi è, vuole sentire quanto gli costa ricomporlo. Il punto in cui il riconoscimento è ancora possibile ma non più garantito non è tecnico, è estetico, ed è il solo in cui l'opera respira. Il rischio opposto, d'altra parte, è reale: se la distanza si allarga troppo, l'immagine smette di parlare a chi non conosce già la fonte e tutto si chiude in un circolo di iniziati. Non si può eliminare questo rischio. Fa parte del gesto, ne è l'equilibrio precario.

Fin qui abbiamo guardato un'immagine alla volta. Ma se lo stesso test viene condotto su quattro icone, accade qualcosa che con una sola non può accadere: scopriamo che non resistono allo stesso modo. Se una copertina è quasi dissolta, un'altra ancora relativamente leggibile, una ridotta a stencil puro, un'altra portata al limite dell'astrazione, la serie non ripete un gesto. Disegna una mappa di soglie. Ogni pezzo misura la propria distanza non solo dall'originale ma anche dagli altri, e la posizione di ciascuno cambia la percezione dei vicini: una trasformazione radicale rende più riconoscibile quella che la precede, un'immagine quasi intatta rende più evidente lo scarto di un'altra. Alla fine lo spettatore non guarda più un'opera, guarda un insieme di distanze, e impara a leggerne i rapporti come si impara una grammatica.

C'è anche un effetto che arriva a posteriori. Le copertine di Dylan formano già, nella memoria collettiva, una costellazione che attraversa decenni, e quando un artista ne costruisce una seconda, parallela, gli originali vengono guardati in modo diverso. Restano al loro posto, ma il modo in cui li ricordiamo si riorganizza di poco, quanto basta perché non siano più soltanto quattro oggetti separati. Anche qui c'è un pericolo: se ogni immagine è trattata con la stessa logica, la serie diventa prevedibile e la tensione si spegne in un esercizio di stile. Funziona quando le distanze variano, quando nessun pezzo ripete lo scarto del precedente.

Torniamo al gioco dell'inizio. Il punto in cui avete smesso di dire "è lui" non era scritto nell'immagine: era il risultato di decenni di copertine viste in un negozio di dischi, su uno schermo, nella memoria di qualcun altro. È un frammento di memoria vostro, che nessuno può aggiungere o togliere, e che si può soltanto mettere alla prova. È questo, nei casi migliori, che fa un'opera derivata: non altera un'icona, ci mostra quanto di essa portiamo con noi. Un'icona non muore quando la deformiamo. Smette di vivere quando non dobbiamo più cercarla.

PLANET WAVES

Un blog di Dario Greco