Conclusione. L'immagine come materia per una nuova opera

Conclusione. L'immagine come materia per una nuova opera

Chi ha tagliato uno stencil lo sa: un'immagine ha delle opinioni. Si disegna una forma su un foglio di acetato, si comincia a ritagliare ciò che deve restare vuoto, e a un certo punto ci si accorge che il centro di una O, o la pupilla di un occhio, cadrebbe via, perché non è attaccato a niente. Per tenerlo bisogna lasciare un sottile ponte di materiale, e quel ponte, che nessuno aveva previsto, entra nel disegno: taglia l'occhio, spezza la lettera, impone una forma. Ciò che esce dal taglio non è la volontà di chi lavora né il volto di partenza, ma il risultato di una trattativa tra ciò che si voleva fare e ciò che il materiale consente.

Siamo abituati a pensare le immagini derivate come l'esito di una volontà che si esercita su una superficie inerte: l'artista decide, l'immagine subisce. Basta però provare a trasformare davvero una fotografia nota per accorgersi che le cose vanno diversamente. Alcune immagini si piegano quasi da sole, con i loro contrasti netti, le masse ben distribuite, la luce che guida la mano. Altre sembrano trattenere qualcosa di sé: una posa troppo carica di presenza, un'espressione che non sopporta riduzioni, un'iconografia già così satura che il primo intervento la spezza o la rende forzata. Le copertine di Bob Dylan lo mostrano bene, perché Blonde on Blonde, Blood on the Tracks, Time Out of Mind e Oh Mercy non reagiscono allo stesso modo al trattamento grafico. Quella di Oh Mercy, che nasce dalla fotografia di un murale, appartiene già a un linguaggio di campiture e di forme piatte, e si può immaginare che il passaggio allo stencil la tradisca meno di un volto costruito su un'espressione.

Qui sta l'obiezione più ovvia, e conviene affrontarla subito. Parlare di immagini che "resistono" non è attribuire una volontà a un pezzo di carta o a un file? In un certo senso sì, ma la metafora rimanda a due cose molto concrete. La prima è formale: la composizione, la distribuzione dei pesi, la qualità della luce rendono un'immagine più o meno traducibile, come la forma di un volto decide dove cadranno i ponti dello stencil. La seconda è mnemonica, ed è ciò che il saggio precedente chiamava un accordo: un'icona è riconoscibile perché milioni di persone hanno imparato a completarla da sé, e quell'abitudine non si lascia riscrivere a comando. Una copertina può permettere formalmente di essere ridotta a un'ombra, ma se la memoria collettiva si aggrappa a un dettaglio preciso, a uno sguardo, a un'angolazione, l'artista deve fare i conti anche con quello. La resistenza di un'immagine è il punto in cui la sua forma e il nostro ricordo si rinforzano a vicenda.

Se le cose stanno così, cambia anche il modo di valutare il lavoro di chi trasforma. Non basta più chiedersi quanto l'originale resti riconoscibile, come se bastasse misurare una distanza. Bisogna chiedersi che cosa l'immagine ha concesso e che cosa ha rifiutato. Artisti come il brasiliano Cristiano Suarez sembrano muoversi con una certa attenzione in questa direzione: non applicano lo stesso trattamento a ogni fonte, e sembrano ascoltare ciò che l'immagine propone o nega. Un volto può accettare di essere ridotto a ombra, un altro pretende di restare presente; una composizione sopporta una forte deformazione, un'altra chiede di essere toccata con più delicatezza.

C'è poi un paradosso, che è forse il punto più interessante. Si penserebbe che le immagini più docili siano le più fertili, perché lasciano fare. Spesso accade il contrario. L'immagine plastica, che accetta la trasformazione con troppa facilità, tende a produrre risultati eleganti ma prevedibili, e proprio perché non oppone nulla rende meno visibile lo scarto. L'immagine ostinata costringe invece a trovare soluzioni più sottili, più precise, più rischiose. La distanza che si apre tra l'originale e l'opera derivata non è più un'imposizione, ma il risultato di una negoziazione, e porta con sé i segni di ciò che non ha ceduto: un ponte lasciato dove serviva, un dettaglio conservato perché senza di lui il volto si dissolveva, un tentativo scartato perché l'immagine, semplicemente, non c'era più.

Per questo l'opera derivata ben riuscita somiglia più a un incontro che a un intervento. Il suo autore non è chi ha imposto una forma, ma chi ha saputo capire dove l'immagine sarebbe stata disposta a farsi portare e dove no, e ha lavorato in quel margine. E quando ci riesce, la trasformazione non cancella ciò che c'era prima: porta in superficie, attraverso la resistenza stessa, qualcosa che l'immagine non aveva ancora finito di dire.

Conclusione: dove vive un'immagine

Ripercorriamo la strada. Il primo saggio è partito da Walter Benjamin e dalla sua domanda sull'aura: che cosa resta di un'opera quando può essere riprodotta all'infinito? La risposta, passando per le copertine di Dylan, è stata che l'aura non scompare ma si sposta, dall'oggetto al gesto di chi lo rielabora. Il caso del murale di Oh Mercy, scomparso dal muro di Hell's Kitchen e sopravvissuto solo nella sua riproduzione, lo ha dimostrato con una chiarezza quasi crudele: l'originale è polvere, e la copia è tutto ciò che rimane. Persino il saggio di Benjamin, che ci ha insegnato che nessun originale è intoccabile, non possiede un originale.

Il secondo saggio ha spostato lo sguardo dall'oggetto allo spettatore. Un'icona, abbiamo visto, non è una cosa ma un accordo: riconosciamo una copertina perché milioni di persone hanno imparato a completarla da sé. Quando un artista porta la distanza fino al punto in cui il riconoscimento non è più garantito, quell'accordo viene messo in scena. L'opera mostra l'atto stesso del riconoscere, e la memoria collettiva, invece di essere un archivio, diventa una materia che può cedere o tenere. In una serie, poi, le distanze si dispongono a mappa e ogni immagine misura il proprio scarto anche rispetto alle altre.

Il terzo saggio ha cambiato ancora il punto di vista, spostandolo sull'immagine stessa. Le immagini non sono materia inerte: la loro composizione, la loro luce, la memoria che le circonda oppongono una resistenza, e l'opera derivata nasce dalla trattativa con quella resistenza. La distanza, che prima sembrava una scelta, si rivela un accordo raggiunto, e il suo autore è chi ha saputo ascoltare l'immagine prima di toccarla.

Messi uno accanto all'altro, i tre saggi rispondono alla stessa domanda da tre lati: dove vive un'immagine? Non nell'originale, che può sparire; non solo nella copia, che lo sostituisce; non nel solo sguardo di chi guarda, né nella sola volontà di chi trasforma. Vive in una relazione fra più cose: un oggetto che può andare perduto, una memoria che lo completa, una forma che oppone resistenza, una mano che negozia. Per questo le copertine di Dylan non si lasciano conservare intatte e non si lasciano nemmeno consumare. Restano vive perché qualcuno continua a guardarle, a riconoscerle e a contrastarle.

Benjamin, davanti al taglio non autorizzato del suo saggio, protestò per lettera e rinnegò la versione pubblicata. Fu un gesto di resistenza, e dice qualcosa che vale anche per le immagini: quando qualcosa in un'opera si rifiuta di essere portato via del tutto, è il segno che quell'opera conta ancora. Un'icona non è viva perché la custodiamo, ma perché, per quanto la deformiamo, qualcosa in lei, o in noi, continua a non lasciarsi cancellare.

FINE

PLANET WAVES

Un blog di Dario Greco